Quizá pocas cosas sean tan difíciles de expresar en palabras como la música. En efecto, en su variada y amplísima vastedad, el universo musical se convierte en un arte que, sin pretenderlo, roza lo infinito, porque participa en algo de la inmaterialidad propia de los espíritus.
Por lo tanto, gran parte de la satisfacción que nos llena el alma cuando escuchamos una buena melodía proviene de este hecho: nos «libera» por unos instantes de las ataduras del mundo concreto, que nos impiden estar más centrados en las realidades trascendentes.
Surge además otra dificultad al versar sobre la música: como ésta transmite entre sus oyentes una serie de impresiones, a veces diferentes y contradictorias, resulta complicado establecer un juicio equitativo y unívoco acerca de composiciones y compositores.
¿Cómo explicar, por ejemplo, que en la Edad Media el papa Juan XXII se mostrara reacio a la polifonía naciente, por temor a que el canto llano quedara desvirtuado? 1 ¿O que San Pío X, al inaugurar su pontificado, dedicara su primer motu proprio a la música, un arte que «no siempre puede contenerse fácilmente dentro de los justos límites»?2
Y aún hoy en día, ¿cómo interpretar la tendencia bastante extendida de segregar lo divino de las composiciones musicales utilizadas en la liturgia?
Sin aspirar a reflexionar principalmente sobre las características filosóficas de ese género artístico, nos limitaremos en el presente artículo a esbozar rasgos de la trayectoria de un compositor italiano nacido en la segunda mitad del siglo xvi: Giovanni Gabrieli.
Nos disculpamos de antemano con el lector por la imposibilidad de trasladar los sonidos a las letras… por lo que la mayor parte de lo aquí expuesto sólo encontrará la debida resonancia si se pone bajo el diapasón de las armonías del maestro italiano. Así pues, que la invitación a la lectura vaya acompañada de la audición de algunas piezas de este veneciano lleno de talento.
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El arte es señal de prosperidad de un pueblo. Independientemente de cuál sea su campo de acción —desde la gastronomía hasta la pintura, desde la arquitectura hasta la literatura—, cuando está bien guiado, supone un apoyo y un ascendente para nuestros sentidos, a fin de que, en este valle de lágrimas, encontremos de un modo más fácil los vestigios de Dios.
À vol d’oiseau, si consideramos la trayectoria de la Iglesia desde sus orígenes hasta 1552, año en que probablemente nació Giovanni Gabrieli, veremos cómo diversos imperativos de la caridad cristiana habían penetrado poco a poco en la sociedad: los hombres se fueron volviendo menos rudos y, en consecuencia, capaces de refinar ese «poder creativo» que es el arte.
Entre las distintas actividades humanas que se han perfeccionado, se encuentra la música, que nunca ha dejado de estar presente junto al santuario —como un medio de realzar y solemnizar las ceremonias dignas de mayor decoro—, a pesar de los sinuosos y bastante enigmáticos caminos que ha recorrido.
Sin embargo, en lo que se refiere al uso de instrumentos en la liturgia, las controversias siempre han sido particularmente acaloradas, incluso en nuestros días…
¿Hacer sonar o silenciar los instrumentos musicales?
Aunque historiadores de peso, como Mario Righetti, afirmen que los instrumentos musicales «probablemente fueron desterrados del templo por su carácter profano, sensual y clamoroso»,3 la cuestión parece centrarse en otro sentido: quizá el hecho de que los hombres se hayan vuelto más sensuales y menos espirituales, más profanos y menos orantes, es lo que determinó la fabricación de instrumentos con tales notas, y acabó por alejar de la Iglesia la posibilidad de introducirlos en su liturgia mucho antes.
Asimismo, se comprende que los instrumentos musicales, lejos de ser impropios del culto, han estado presentes en él desde los comienzos de la religión de la Antigua Alianza,4 ya que constituyen una forma de alabar a Dios y, a su manera, expresan la gracia y la dádiva celestial. Por lógica, sería normal que estuvieran presentes en el culto cristiano desde sus inicios.
Coro Internacional de los Heraldos del Evangelio durante una misa en la basílica de Nuestra Señora del Rosario, Caieiras (Brasil)
Por eso, no satisface en modo alguno a nuestra alma católica que el historiador se limite a afirmar que «esta tradición judía, músico-instrumental, no pasó a la Iglesia primitiva; los escritores apostólicos y los inmediatamente posteriores no aluden a ello en absoluto».5
El quid de la cuestión radica en saber por qué esa tradición no continuó en la Nueva Alianza.
Se nos induce a creer que la razón de la ausencia de instrumentos en la liturgia se debió precisamente al embrutecimiento que afectaba a la sociedad, en mayor o menor grado, y que impedía al hombre concebir una música que fuera a la vez ponderada, solemne, grandiosa y dotada de la sobriedad característica del canto llano.
En resumen, el hombre dudaba en trasladar a las notas musicales su arrobo interior y temía que las composiciones musicales lo alejaran de la virtud de la religión.
No obstante, hubo otros que pretendieron ver únicamente en el gregoriano la expresión de la universalidad de la Iglesia en materia musical, limitando así su carácter distintivo. Ahora bien, como madre y maestra de los pueblos, su riqueza exigía la necesidad de «bautizar» otros estilos musicales que fueran afines a ella, sobre todo para el culto sagrado.
La carrera de Giovanni Gabrieli
Desde esa perspectiva y en ese contexto histórico, podemos situar mejor la figura de Giovanni Gabrieli. Natural de Venecia, poco se sabe de su infancia, salvo que fue iniciado en el arte de la música por su tío Andrea Gabrieli, con quien estudió y de quien heredó su talento.
La historia también registra que Giovanni, mucho antes de hacerse famoso, estudió música en Múnich (Alemania), con el renombrado Orlando de Lassus, en la corte del duque Alberto V,6 donde se cree que estuvo hasta 1579.
De regreso a su ciudad natal, asumió el cargo de organista principal de la basílica de San Marcos, tras la renuncia de Claudio Merulo —dicho sea de paso, un buen compositor y, en cierto modo, el responsable de la fama que empezaba a adquirir la escuela veneciana. Al año siguiente, posiblemente en 1585, debido al fallecimiento de su tío Andrea, Giovanni Gabrieli asumió también el prestigioso cargo de compositor principal.
Al comienzo de su carrera, la preocupación de Gabrieli era reconocer públicamente la talla de su maestro y mentor, recopilando y difundiendo numerosas obras de su tío, rindiéndole el debido homenaje por la formación recibida. Según sus propias palabras, se consideraba «casi un hijo» de Andrea.
Aunque Giovanni componía conforme a las formas vigentes de la época, su inclinación era por la música sacra, razón por la cual todo su repertorio al principio de su carrera fue vocal, ya que entre las voces y los instrumentos, en el recinto sagrado, aún se erguía una barrera infranqueable…
En efecto, ésa era la situación en el contexto histórico del siglo xvi: «Fue en Roma, poco después del Concilio [de Trento], donde vivieron Palestrina y su rival Victoria, iniciadores de una música de iglesia que se alejaría cada vez más de la antigua polifonía para buscar otros caminos. Hasta entonces, sacerdotes y teólogos se habían resistido vivamente a todo lo que pudiera escapar a la regla de que sólo la voz humana es digna de rezarle a Dios: el instrumento musical les parecía teatral, sospechoso de sensualidad y orgullo».7
Sin embargo, a los ojos de Giovanni, tal concepción resultaba errónea. Si la música sacra vocal se combinara con instrumentos podría alcanzar nuevas cotas de espiritualidad al expresar «verdades de fe» que requieren mayor grandeza y pujanza; o bien, matizada al son del órgano y de otros instrumentos que le sirvan de base, sería capaz de manifestar sentimientos más profundos y tiernos, donde la limitación de la voz humana y el simple texto no logra penetrar.
En la persona de este genio veneciano, la humanidad parecía expresar la oportunidad de cantar, desde el templo, con el salmista David un cántico nuevo al Señor, acompañado de instrumentos musicales (cf. Sal 32, 3).
Plaza y basílica de San Marcos, de Canaletto
En el santuario, el eco de nuevas armonías
A ejemplo del arpista de las Escrituras, Giovanni Gabrieli no temió en tender un puente entre la voz humana y los instrumentos musicales en el recinto sagrado. Para tal empresa, eligió como escenario de sus innovadoras y ricas composiciones las paredes centenarias de la poética basílica de San Marcos de Venecia, cuyo cadre interior, cincelado por la suavidad y gracia de Sansovino,8 favorecía el eco de nuevas armonías.
Allí, valiéndose de coros dispuestos uno frente al otro, supo crear efectos sonoros impresionantes al dividir a sus músicos en dos alas, pudiendo explorar una dinámica peculiar a través de sucesivos sonidos notablemente fuertes y débiles. De esta manera, primero se escuchaba un coro o grupo instrumental, por un lado, seguido de una respuesta del segundo conjunto, por el otro. E incluso podía haber un tercer grupo emplazado cerca del altar, en el centro de la iglesia, para «resolver» los fragmentos más importantes de la composición.9
El resultado era tal que los instrumentos, correctamente situados, podían oírse con perfecta claridad desde puntos distantes. Así, partituras aparentemente extrañas en el papel —por ejemplo, un solista de cuerda frente a un gran conjunto de instrumentos de viento— sonaban en perfecto equilibrio dentro de la basílica de San Marcos, gracias a la acústica acordada por el estro del compositor. Las obras In Ecclesiis y Sonata pian e forte son notables ejemplos de ello.10
Se desmoronaban, pues, los mitos que había en torno al uso de instrumentos en la liturgia: «Se piensa en asociarlo a la glorificación de Dios. A partir de entonces, su triunfo está asegurado, sobre todo el del instrumento típico de la iglesia: el órgano, que aparece en todas partes».11
Por lo tanto, al menos en lo que respecta a la música sacra, el genio de Gabrieli tendría un gran peso en la historia del arte.
Difusión por Europa
La carrera del maestro veneciano ganó aún más fuerza entre la élite europea cuando asumió el cargo adicional de organista en la Scuola Grande di San Rocco —oficio que mantuvo hasta su muerte—, porque la iglesia de San Rocco contaba con la más prestigiosa y rica de todas las cofradías venecianas, que rivalizaba únicamente con la de San Marcos en cuanto al esplendor de sus conjuntos musicales.
Así, las tendencias de la música barroca estaban listas para encontrar eco reconciliando la voz humana con el instrumento, y no sólo con el órgano, sino incluso con la orquesta.
Naturalmente, muchos otros músicos europeos, sobre todo de Alemania, se interesaron por viajar a Venecia para adquirir nuevos conocimientos. En consecuencia, varios alumnos y admiradores de Gabrieli acabaron difundiendo sus composiciones en otros países.
Partitura manuscrita de la obra «Audite princeps», de Giovanni Gabrieli – Biblioteca de la Universidad de Kassel (Alemania)
Entre sus alumnos —sobremanera notable y quizá una de las mayores glorias que la música le debe a Gabrieli— se encuentra Heinrich Schütz, quien supo trasladar el estilo italiano de los madrigali y las sacræ symphoniæ al genuino espíritu alemán.
Sonidos que corroboran la grandeza del culto
Transcurridos los siglos, cuando la serenidad de la historia nos permite emitir un juicio acertado de los hechos, vemos que el feeling de alma de Gabrieli fue asertivo: lejos de que los instrumentos musicales adecuados desempeñaran un papel desfavorable en el recinto sagrado, por ser sospechosos de sensualidad o de orgullo, corroboraban la grandeza del culto.
Hoy en día, ¿qué alma fiel no se siente transportada a una realidad mucho más feliz y benevolente al escuchar una de las sacræ symphoniæ de Gabrieli resonando, por ejemplo, a través de las majestuosas naves de la basílica de San Pedro durante la vigilia pascual, mientras el Papa se desplaza del presbiterio a la pila bautismal para bendecir el agua que transformará a pobres hombres en hijos de Dios?
En ese sublime momento del bautismo, durante la más santas de las noches, las grandiosas notas e intervalos musicales de Gabrieli —un genio del arte— resaltan la dignidad del sacramento, completando la escena. ◊
Notas
1 Cf. Combarieu, Jules. Histoire de la musique. 8.ª ed. Paris: Armand Colin, 1948, t. i, p. 383.
2 San Pío X. Tra le sollicitude.
3 Cf. Righetti, Mario. Historia de la Liturgia. Madrid: BAC, 2013, t. i, p. 1133.
4 No deja de ser interesante observar incluso cierto carácter exorcista propio de la música instrumental: los acordes del arpa de David eran los que liberaban a Saúl de un mal espíritu (cf. 1 Sam 16, 15-23).
5 Righetti, op. cit., p. 1132.
6 Alberto V, duque de Baviera, fue uno de los líderes de la Contrarreforma católica contra los protestantes alemanes. Como influyente mecenas, era un gran coleccionista de arte religioso y al músico Orlando da Lassus le asignó un puesto destacado en su corte.
7 Daniel-Rops, Henri. História da Igreja de Cristo. A Igreja dos Tempos Clássicos (I). São Paulo: Quadrante, 2000, t. vi, p. 129.
8 Andrea Contucci, conocido como Andrea Sansovino, fue un arquitecto y escultor italiano que ejerció una gran influencia en el arte del Alto Renacimiento. Los canceles del coro de la basílica de San Marcos, sobre los cuales se encuentran tres de sus relieves, sirvieron de escenario para numerosas interpretaciones del compositor Giovanni Gabrieli.
9 Aunque este estilo policoral —cori spezzati— se estuviera explorando en otros lugares durante décadas, el talento de Gabrieli supo darle un notable éxito.
10 Al menos se estima un centenar de entre las composiciones de Giovanni Gabrieli: dos conjuntos de sacræ symphoniæ, además de canzoni, sonate y concerti. Muchas de sus obras fueron publicadas póstumamente.
11 Daniel-Rops, op. cit., p. 129.
